文：魏春雷 本文原载于《美术报》

　　虽然吴昌硕从任伯年学画很晚，但其实他少年时便得乡贤潘桂畦启蒙学画。吴昌硕爱梅画梅，曾特意辟出“芜园”种植数十株梅花，后来自称“苦铁道人梅知己”，可见他对梅花的喜爱。吴昌硕自谓“苦铁画气不画形”，“作画时须凭一股气”，他将画梅称为“扫梅”，与米芾的“刷字”可谓异曲同工。吴昌硕的笔墨功夫曾得到任伯年的称许，但吴昌硕没有以笔墨自矜其能固步自封。既有书法、篆刻及诗文等多方面的修养，又踏踏实实地学习绘画，使他成为名副其实的画家，而不是一般满足于逸笔草草的票友，这是吴昌硕的高明处，也是学吴昌硕的不易处。

吴昌硕作品《绿梅》

  自赵孟頫在一首题画诗中提出“书画本来同”的观点，后世画人对书法、篆刻、诗文各方面多能有意研习，而吴昌硕的过人之处，是在画、印、书乃至诗上不但功力深厚，而且卓然成家，不仅“四全”，而且“四绝”。他的画章法严谨、造型讲究、笔力雄肆、墨色丰富，绝非一般玩弄笔墨，实在是当行本色。他的诗、书、印与他的画是相得益彰而不是补画之不足的。“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”这是他在一首古风中提出的见解，有得于心，发为箴言，大可玩味。

　　吴昌硕精研书法，尤爱石鼓文，数十年寝馈其间，“一日有一日之境界”，其书法用笔沉实刚健，而其绘画也大受其益，无论枝叶繁复的大作还是逸笔草草的小品，无不意气昂扬，精神健旺，其用笔之功不可没。

吴昌硕作品《鼎盛图》

　　多年来，把书法当作评价绘画的一条标准似乎已成铁律，甚至到了以书法来判定画的高下的依据，这其实是很值得商榷的。一个非常简单的事实是，历代画坛巨匠不以书法知名的实在不少，宋以前且不论，但是元代及之后，画得好写得一般的画家也不少。不妨对照一下绘画史和书法史，历代在两边都留有名字的，在各自领域所占比例绝对是很小的，至于大家喜欢拿来说事儿的那几位，那都是不世出之材，其精湛的造诣足以让人仰止，向大师学习固然不错，但拿大师的本领作普遍标准，不是自不量力，也有自欺欺人之嫌。这样讲绝非反对画家学书法，只是认为不应该把书法对绘画的意义提到荒谬的高度。不可否认，兼工书画，无论对于绘画还是书法，都是非常有好处的，但这只是锦上添花而已。“是梅是篆了不问”，确非欺人之谈，而其“诗文书画有真意，贵能深造求其通”之论，更可为不明就里、断章取义地妄谈“书画同源”“书画本来同”者下一针砭。

　　张孟皋，一字梦皋，名学广，以字行，清道光年间任钱塘典史，其画工人物、翎毛、花卉，多作没骨，妙于设色。吴昌硕喜其画风，多年心慕手追，颇受熏陶，而张孟皋后来则因吴昌硕的成就而声名大振。人们通常说“名师出高徒”，其实在各个领域，“高徒出名师”的现象也是屡见不鲜的。

吴昌硕作品《天竺图》

　　“四君子”、“岁寒三友”题材一直为画家钟爱，除却梅、兰、竹、菊、松自然形色入画，更多托物言志之意。吴昌硕画坛巨擘，于“四君子”等题材同样情有独钟，他笔下的梅花、竹子、兰蕙几乎俯拾皆是，向来为人激赏，而菊花就少得多。个中缘由，想来前者更适合逸笔草草地点写，更容易发挥笔墨效果，而菊花造型相对复杂，再怎么解衣盘礴，总得耐着性子把特征交待清楚，含糊不得。

　　吴昌硕画竹是久负盛名的。在他的笔下，画谱中竹叶的“个字”“介字”等程式化表现手法难得一见，他画竹枝干以纵向取势，竹叶则横向取势，满纸生风，凛凛袭人，具有动人心魄的气势。他自谓生平得力之处在于能以作书之法作画，诸如“离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青”、“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行”之类夫子自道时有所见。《宣和画谱·李煜》记载：“李氏能文，善书画，书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”吴昌硕画竹曾题“金错刀”，笔下墨浓如漆，劲笔横扫，重叠飞白，无所顾忌，正如他论画所讲的“作画时须凭一股气”、“苦铁画气不画形”。当然，正如郑板桥说的，“未画之先，不立一格；既画之后，不留一格”，高明的画家从来不屑简单地重复自己。